Владимир Дубосарский с 1994 по 2014 год работал в соавторстве с Александром Виноградовым, создавая полотна в жанре монументального псевдореализма. Сейчас эти картины находятся в коллекциях Третьяковской галереи, Русского музея, Центра Жоржа Помпиду (Париж), Музея современного искусства (Хьюстон) и во многих других. За последние три года у Владимира Дубосарского прошло восемь персональных выставок.

— Какое место сейчас занимает русское изобразительное искусство в мире?

— Если быть объективным, то место современного русского искусства в мировом культурном процессе невелико. Для этого есть много причин, но базовая — то, что русское современное искусство в него не интегрировано. Есть ряд международных выставок, которые представляют собой смотр идей и художников, и на них обычно бывает один, два, три художника из России. Зачастую это может быть связано с системой неких квот, которые подразумевают, что на выставке такого уровня должны быть представлены художники из Африки, из Латинской Америки, и для Восточной Европы тоже выделяется несколько мест. Это не совсем так грубо, но в каком-то смысле это именно так и выглядит. Я не представляю себе международную выставку, на которой будет половина русских художников, если только это будет не выставка русского искусства. Если рассматривать современное искусство как индустрию, а она таковой и является, потому что задействует большие человеческие ресурсы и производит колоссальное количество событий и финансовых потоков. Есть страны — лидеры этой индустрии: США, Китай, Англия, Германия. Периодически возникают модные тренды вроде бразильского искусства или индийского, которые, может быть, не задерживаются надолго, но на три-пять лет они становятся модными. А Россия рассматривается (о чем не принято говорить, но я так думаю) как часть Восточной Европы, как Польша или Чехия. Главная проблема в том, что русское искусство само себя не осознает. Оно себя не описывает, потому что нет настоящего серьезного дискурса. Все находится в полуфеодальном состоянии.

— Талант еще имеет какое-то значение?

— Талант оставьте себе. Он у вас есть, и слава богу. Вполне достаточно средних способностей, чтобы комфортно существовать в современном искусстве. Оно давно превратилось в среду, где можно жить и работать. Любой человек здесь может найти себе место, и его недостатки могут стать его достоинствами. Любой человек может в нем раскрыться, если он этого захочет. Возьмем, к примеру, трансавангард (течение в европейской живописи, итальянский вариант неоэкспрессионизма. — «Эксперт») в Италии. Я не считаю, что его создали великие художники, я думаю, что таких художников можно было бы и у нас найти. Но появляется Бонито Олива (итальянский критик. — «Эксперт») и грамотно это описывает, связывает его с древними традициями, итальянскими в том числе, связывает это с новой пластикой, хотя пластика у них не очень сильна, но он заявляет об этом — берет на себя ответственность. Вот есть в Италии арте повера («бедное искусство» — художественное течение, возникшее в Италии во второй половине 1960-х. — «Эксперт») и есть трансавангард. Я не хочу сказать, что все так просто. Но за этим стоят конкретные люди, которые смогли разглядеть в этом ценность и продвинуть это в мире за счет своего таланта и авторитета. С этим у нас проблема — в нашей среде. Сама среда при этом устроена по западному образцу — она как бы толерантная, лояльная, внешне комфортная, но внутри она очень дискретная, как и все русское общество. Русское искусство хочет о себе сказать, что оно такое же, как во всем мире, что оно тождественно по своему составу, по тем проблемам, которые ставит. Внешне это так и есть. Но менталитет такой же, как у российского общества: снобизм, нежелание делиться, конфликтность, неумение работать в коллективе, хотя именно Россия является автором коллективного проекта, каковым был ранний СССР, и искусство тогда было коллективным продуктом, когда автора, по сути, не было. И сегодня на Западе левая идея базируется на коллективизме, который был впервые проявлен у нас.

Русское искусство не образует некоей единой целостной системы. Это плохо для продвижения. Из последних заметных явлений можно выделить московский акционизм (художественное движение 1990-х годов. — «Эксперт»), и одна из проблем заключалась в том, что все художники, которые к нему принадлежали, между собой конкурировали. У всех есть свои объяснения, почему это произошло. Я думаю, что партизанские отряды не слились в армию и их разбили поодиночке. До этого был московский концептуализм, но он был таким цельным и сильным именно потому, что противостоял очень сильному и цельному дискурсу советского официального искусства и поэтому эта система до сих пор еще работает. И в то же время именно эта авторитарная система каким-то образом помешала развитию других направлений. Возьмите Германию, например, там тоже есть концептуальное искусство, оно не позже возникло, чем в Москве, есть минимализм, там есть скульптура, в которой очень много разных ответвлений, есть абстрактная живопись, есть большая фигуративная живопись — Лейпцигская школа и так далее. И всему есть свое место, у всего есть люди, которые это описывают, у всего есть свои зрители и коллекционеры. И они не считают, что Лейпцигская школа хуже, чем Ханс Хааке (американский художник-концептуалист немецкого происхождения. — «Эксперт»). У них нет вопроса, кто лучше. А у нас тоталитарное мышление, нам нужен главный художник. Кто у нас главный? Главный у нас Кабаков. Как пелось в песне группы «Средне русская возвышенность»: «Лучше не сделаешь ты никогда, чем Пушкин, Чайковский и Репин». Мы так воспринимаем мир: все лучшее и главное уже было и чем раньше оно было, тем оно лучше. И наше искусство тоже смотрит немного назад. У нас практически отсутствует зона эксперимента. Как в науке: есть фундаментальная наука и есть экспериментальная наука. На экспериментальную выделяются деньги, несмотря на то что ее эффективность, может быть, десять процентов, но это те десять процентов, которые решат потом все.

А экспериментального искусства у нас практически нет. Это связано с системой взглядов тех, кто управляет искусством, потому что они сами в него не верят, в его возможности и перспективы. Они просто смотрят на Запад, что там происходит, и пытаются делать «правильные» кальки второй, а чаще третьей свежести. Это отсутствие воли, решительности и интеллектуальная инфантильность, которые отбивались на протяжение всей нашей истории. Это не приветствуется, по большому счету, и сейчас, при том, что у нас есть очень много хороших художников, в том числе и молодых, вполне конкурентных. За что я люблю спорт —при любом уровне экономики и финансов страны там всегда есть место подвигу, там видно, кто победил. Когда сборная Исландии по футболу, острова с населением в триста тысяч побеждает сборную Англии — одну из сильнейших сборных мира, это поразительный пример, когда все решает воля к победе, правильная установка. Они даже не классные игроки. Один из них даже играет в нашем чемпионате. Но почему-то создаются такие условия, что у них получается создать на футбольном поле шедевр.

То же самое может быть и в искусстве, если будет воля создать этот шедевр. Но все занимаются частными проблема ми — удобными для себя. Русского искусства не видно. Есть какие-то отдельные художники. Был концептуализм, потом акционизм, потом безвременье, сейчас опять появились новые художники — вроде как концептуальные, как их метко назвали, «новые скучные». Они действительно немного скучноваты. Они не хуже других, но и не лучше. Поэтому это и есть наше реальное место — две-три кандидатуры на разных биеннале. Часто это незаметные видео. Современное российское искусство — это зеркало современного российского общества. Как устроено общество, так устроено и искусство. Я повторюсь: у нас достаточно хороших художников, даже талантливых. Если опять проводить аналогию с футболом, то такая же проблема у российского футбола: юношеская сборная занимает первое место на чемпионате мира, через два года эта же сборная уже восьмая, а когда она молодежная, даже не выходит из группы. Почему эти талантливые ребята, которые были чемпионами мира, стали хуже играть? Потому что нет системы, нет школы, которая доводила бы их до следующего уровня. То же самое с художниками: они получают неплохое образование, они работают, они знают языки, но из-за того, что у нас все как-то вот так, я боюсь, что они не имеют особых шансов.

— В какой степени западная модель поддержки современного искусства распространена в России?

— Сейчас институциональная ситуация меняется в лучшую сторону, такие структуры, как «Гараж», фонд «Виктория», фонд Потанина, серьезно работают в этой области. С приходом нового руководства в Третьяковскую галерею и в Пушкинский музей больше внимания стало уделяться современному искусству, и с этим связаны серьезные надежды и перспективы. В этом году был создан рейтинг InArt, и это еще один из механизмов продвижения и социализации российского современного искусства. Но когда мне говорят, что на Винзаводе было много людей, то надо понимать, что Москва — это все-таки пятнадцать миллионов, а на выставке было пятьсот человек. Посмотрите, что в Челси происходит, в Нью-Йорке, когда там проходят вернисажи, сколько там людей, и какого они уровня. Это не только молодежь, которая пришла с бутылкой пива потусоваться, туда приходят и серьезные люди, и несерьезные, приходит средний класс: искусством интересуется много людей, потому что они живут в этой стране, в это время. А у нас искусство не имеет обратной связи. Все построено на воле художника, который должен сжаться в кулак и что-то сделать. У нас нет системы социальных лифтов для художника. Когда он чего-то добивается, ему некуда дальше двигаться. Не в смысле больше денег, больше выставок, а в том, что ты вырос, у тебя появились новые идеи, для реализации которых нужны новые пространства, другие финансовые возможности, этого часто не происходит. Как цветок, который расцвел, а потом его перестали поливать, и он засох. Этот образ отражает судьбу многих художников моего поколения, которые отошли от дел и либо преподают, либо ничего не делают. Жизнь одна, ты уже много сделал. Зачем метать бисер. Очень много у нас таких художников, которые в раннем возрасте «ушли на пенсию». И это не один человек и, значит, это система, которая не позволяет человеку развиваться.

— Какова природа спроса на арт-рынке?

— Возьмем, к примеру, «акции» Пикассо. Пикассо — знаменитый художник, с ним связаны открытия стилей, какие-то скандалы, книги, тысячи выставок, работы, которые находятся в коллекциях многих музеев. Из этого формируется его выдающаяся цена. Цена формируется из очень многих вещей, и, когда она сформирована, ее можно объяснить. А когда цена на работу художника еще в процессе формирования, когда он еще только начинает свой путь, никто не возьмется оценить перспективы. Человек может просто взять и перестать работать. Даже в нашем поколении были художники звезды, и их сейчас никто не знает, хотя когда-то казалось, что они будут суперхудожниками. Кто-то заболел, кто-то спился, потому что это не завод, а живой человек, с которым всегда может что-то случиться. Или кажется, что он делает что-то очень актуальное, а потом оказывается, что это было не так и ценность приобрело что-то другое. Есть две цены, одна — материальная, она видна на аукционах, а другая условная, экспертная, внутри сообщества, мира искусства, а там другие расклады. Например, Клевер (русский художник, пейзажист, работавший в салонно-академическом стиле, 1850–1924. — «Эксперт») всегда будет присутствовать на рынке и почему-то будет стоить каких-то приличных денег, а какие-то хорошие художники будут висеть в музеях, но не будут стоить на рынке дорого. И таких перекосов очень много. Цена на рынке — это сиюминутная цена. Завтра картина может перестать стоить таких денег, а может, наоборот, взлететь, потому что рынок — это все-таки инструмент, и он очень подвижный. Рембрандт во время Ленинградской блокады мог стоить буханку хлеба, и это был равноценный обмен, потому что буханка хлеба могла спасти жизнь человеку, а жизнь стоит полотна Рембрандта, а сейчас это опять миллионы долларов.

— Диапазон цен на недавнем аукционе в «Литфонде» от двадцати до пятисот тысяч насколько был адекватен?

— Все зависит от ситуации. Скоро будет ярмарка Cosmoscow. Она проходит в Гостином дворе. Там есть определенные цены и продается какой-то процент от выставленных работ. Например, Владимир Владимирович Путин проходит из Спасской башни до Гостиного двора 150 метров пешком. Его снимает телевидение. Он говорит: «Мне очень понравилось современное искусство. Я в полном восторге от этой ярмарки. И вы знаете, я приобрел две работы в свою коллекцию». После этого там будет не пройти. Там купят все. И сразу современное искусство будет модным. И у всего этого будет совсем другая экономика. Все может измениться в течение двух часов. Почему в двухтысячные покупали больше? Говорят, что «сейчас кризис, нет денег». Это неправда, у богатых людей денег столько же, если не больше. Просто дело в том, что в двухтысячные главными приобретателями капитала и искусства были бизнесмены. Это были люди, вышедшие из разных слоев, но само понятие бизнесмена подразумевает человека, который мыслит оригинально, творчески, который что-то создал сам, который умеет распоряжаться своими деньгами, своим временем, умеет рисковать, умеет делать неординарные шаги, и эти люди немного, но собирали современное искусство, чтобы украшать свои квартиры и дома. А иногда собирали и серьезные коллекции А сейчас главным владельцем капитала является класс чиновников, который не так образован, не так подвижен, очень завязан на вертикаль, и они не собирают современное искусство.

— Какую роль в этом процессе играют коллекционеры?

— Коллекционеры — очень важные фигуры в развитии искусства. Понятно, что есть государство, финансирование крупных корпораций и фондов, но основную финансовую нагрузку по обеспечению художника и арт-систем несут коллекционеры. Есть серьезные коллекционеры, а есть коллекционеры, которые собирают десять-двенадцать работ для дома, но, когда их много, это все работает. Коллекционер — это альтер эго художника, тот человек, которому это интересно, раз он это взял и купил. От него художник получает, кроме денег, еще и энергию, что это кому-то нужно. Коллекционер делает свой выбор, он активно участвует в художественном процессе, это очень важная фигура, это институция. Например, Борис Минц собрал коллекцию, открыл музей, проводит там выставки, он поддерживает тех художников, которые ему близки, например Валеру Кошлякова, делает ему большую выставку, приобретает его работы. Это дает энергию самому коллекционеру, который видит, как он влияет на процесс, что он является создателем некоего продукта: художник создает произведение, а он создает некую ситуацию. То же самое можно сказать про Екатерину и Владимира Семинихиных и Игоря Маркина, собравших прекрасные коллекции современного искусства и сделавших их публичными.

— Насколько в этом случае важна инвестиционная привлекательность произведения искусства? Его ликвидность?

— Инвестиционная привлекательность коллекции — это судьба коллекционера, чем меньше он будет про это думать, тем инвестиционно привлекательнее будет его коллекция. Как говорил мой товарищ, который играл в бильярд, «если ты видишь, как забиваешь этот шар, ты его никогда не забьешь». Если ты сразу думаешь о деньгах, то для меня это просто неправильное понимание ситуации. Я не за то, чтобы об этом не думать, вкладывая большие деньги. История искусства доказывает нам, что самые ценные артефакты — это те, которые ценностью в момент своего создания не обладали. «Черный квадрат» Малевича — его действительно может любой нарисовать, но почему-то он стоит миллионы. Или Баския, который стоит дороже, чем Рембрандт, который просто уличный граффитист, который умер в двадцать семь лет. Но предположить тогда, когда он создавал свои работы, что это будет стоит миллионы, не два, а тридцать, в это никто не мог поверить. Ни один из экспертов не смог бы прогнозировать такой рост цен. У коллекционера должна быть интуиция, она развивается по мере того, как он входит в процесс. Есть примеры, когда за очень маленькие деньги собирались уникальные коллекции. Просто надо разбираться в искусстве и этом рынке. Самое неразумное — покупать дорогие работы на пике их стоимости, что иногда делают наши крупные бизнесмены, и пытаться их быстро перепродать. Например, Дмитрий Рыболовлев (российский предприниматель, входит в топ-20 богатейших людей России по версии журнала Forbes. — «Эксперт») сейчас теряет колоссальные деньги на продаже работ из своей коллекции. Принцип простой: если ты хочешь получить большие деньги от искусства, ты должен в это войти, разобраться и покупать то, что будет стоит дорого, а не то, что стоит дорого. То, что стоит дорого, может и упасть.

— Какая из стратегий, с вашей точки зрения, сейчас может быть более выигрышной: стратегия Щукина, который покупал западных художников, или Третьякова, который скупал отечественное искусство?

Щукин был специалистом, он не покупал, как Рыболовлев, картины не глядя, он не делал инвестиции, он покупал то, что ему нравилось. Он тоже был занятой человек, но ездил на выставки в Париж, причем самолетов тогда не было, он ездил на поезде. Он общался с художниками, покупал работы у них напрямую. Если сравнивать его с Рыболовлевым, он свою коллекцию собрал просто за копейки. Рыболовлев вкладывал очень большие деньги как в бизнес, а Щукин собирал на одну тысячную от того, что он зарабатывал. Он покупал очень дешево по тем временам. Нет неправильных стратегий. Все стратегии правильные. Третьяков собрал уникальную коллекцию — главную коллекцию русского искусства, больше, чем у императора в Русском музее. Он купил себе билет в бессмертие. Его знают во всем мире и в России. Художников могут не знать, а Третьякова знают. А Щукина нет. Его знают только специалисты. С точки зрения инвестиционной составляющей, конечно, Щукин сделал более выгодное вложение. Но он рисковал гораздо сильнее. И если Третьяков пользовался всеобщим уважением, то Щукин выглядел идиотом. Они прожили свою жизнь. Третьяков не собирался зарабатывать на своей коллекции, он не собирался ее монетизировать. Это был его подвиг. Кроме денег он потратил очень много времени. Это было его служение. В каком-то смысле он даже нанес ущерб русскому искусству — оно все оказалось собрано им, поэтому про него никто не знает на Западе, но зато все лучшее у него собрано. У Щукина коллекцию отобрало советское государство, но я не думаю, что он собирался ее монетизировать. Она висела у него дома. Он ее всем показывал. Про них обоих я могу сказать, что они не делали инвестиции в искусство и поэтому собрали великие коллекции. Третьяков приезжал на выставку за день до открытия. Ходил медленно. Не обманывал художников: «Мы с тобой вчера пили водку. Давай я у тебя куплю подешевле. Мы же с тобой друзья». Это всегда удивительно, когда к тебе приходит богатый коллекционер и говорит: «Мы с тобой друзья!» Так заплати в два раза больше, раз мы с тобой друзья, почему ты хочешь, чтобы я в два раза меньше отдал, ты же богатый, а я — бедный. Современное искусство — это очень интересные акции, потому что они не обладают реальной стоимостью. Их ценность понятийная. Писсуар Дюшана можно вынести на помойку, и все пройдут мимо. А тот самый писсуар Дюшана стоит миллионы. Был создан механизм, в результате которого современное искусство стало дороже классического. Это не хорошо, не плохо. Как есть, так есть. Это отдельный разговор. Просто нашлись умные люди и создали механизмы этого бизнеса, напрямую не всегда связанного с искусством.

— Как модель поведения художника в жизни влияет на стоимость его работ? Должен ли художник быть суперзвездой или супергероем?

Нельзя быть супергероем, если ты не супергерой. Нельзя быть звездой, если ты не звезда. Судьбу не обманешь. Рихтер — аккуратный правильный человечек. Он правильно говорит, никого ничем не шокирует. А Мезе наоборот. Все это связано с тем, что ты делаешь. Было бы странно, если бы Рихтер кидал зиги, а рисовал свечки. А Мезе рисовал бы то, что он рисует, и ходил бы в костюме и вежливо всем говорил: «Спасибо, до свидания». Так выражается твоя суть. Будь собой — этого достаточно. Тот же Кифер, например. Тоже суперзвезда. Он не дает интервью. Тихо где-то сидит. Делает очень странные заявления — туповатые. Но у него такая суть. На самом деле важно то, что он делает. Мне приходилось видеть в жизни известных художников — Германа Нитша, когда он устраивал гигантские вечеринки, это нельзя сделать просто так. Если ты от этого не чувствуешь кайф, то это не получится. Баския, он что, просчитывал, что умрет от героина в двадцать семь лет и его картины будут стоить миллионы? Он прожил естественную жизнь и умер, хотя не очень-то хотел умирать. Для цены имиджевая история важна. Для цены картины Модильяни важно, что его любовница бросилась в пролет лестницы, важно, что Ван Гог отрезал ухо, а Уорхол умер от СПИДа. Но был он гомосексуалом или не был, его работы — это его суть и судьба. Это то, из чего он состоит. Это нельзя сделать волевым решением. Я видел, когда галеристы пытались по-продюсерски формировать образ художника — ни из кого ничего не вышло. В этом нет энергии, невозможно. Иногда кто-нибудь решает: «Я буду таким» — и тогда нет ничего смешнее. Он просто играет роль, и все это понимают. Все равно в художественной среде собраны очень талантливые люди, у которых очень хорошо развита интуиция, и там никого не обманешь. Нельзя превзойти Владика Монро. Попробуй. Это не всегда приятная жизнь, но выдающийся талант. Сколько я видел таких переодевающихся людей по всему миру — много. Я считаю, что Владик это делал лучше всех. Это к разговору о русском искусстве. Выдающийся артист.

Оригинал (PDF)

21 июля 2017 года